Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

Последнее тело

  • 1 Последнее тело

     ♦ ( ENG final body)
       окончательное, воскрешенное тело (1 Кор. 15:53-54).

    Westminster dictionary of theological terms > Последнее тело

  • 2 Будущее тело

     ♦ ( ENG future body)

    Westminster dictionary of theological terms > Будущее тело

  • 3 final body

    Westminster dictionary of theological terms > final body

  • 4 MOTUS

    motion, movement - движение; актуализация потенциальной активности или потенциальной пассивности; бывает четырех видов: субстанциальным (что не есть собственно движение, а мутация и изменение), количественным, качественным, локальным. Собственно движение в трех последних смыслах есть изменение или мутация, различимые в чувственных вещах; оно следует за особенностями тела; является континуумом и предполагает отрезок времени. Аристотель определяет движение (Phys. III, c. 1, 201a9-19): "А так как в каждом роде мы различали [существующее] в действительности и в возможности, то движение есть действительность существующего в возможности, поскольку [последнее] таково; например, [действительность] могущего качественно изменяться, поскольку оно способно к такому изменению, есть качественное изменение; [действительность] способного к росту и к противолежащему - убыли (ибо общего имени для того и другого нет) есть рост и убыль; [действительность] способного возникать и уничтожаться - возникновение и уничтожение, способного перемещаться - перемещение. А то, что все это есть движение, ясно из следующего [примера]. Когда то, что может строиться, поскольку мы называем его таковым, становится действительностью, оно строится, и это есть строительство; то же относится и к обучению, лечению, катанию, прыганию, созреванию, старению". Когда что-то перемещается, то это происходит с ним актуально, и это является движением, т.е. то, что существовало в возможности, осуществляется немедленно, благодаря этому движение имеет неопределенный характер. По Аристотелю (Phys. III, c.2, 201b28-32): "А почему движение кажется неопределенным, это зависит от того, что его нельзя просто отнести ни к возможности сущего, ни к его деятельности; так, [например], ни возможное количество, ни количество в деятельности не должны с необходимостью двигаться. И все же движение кажется некоторой деятельностью, хотя и незавершенной". Движение есть действительность возможности; действительность может подвергаться воздействию только когда тело, обладающее возможностью бытия движения, получает импульс от тела, находящегося актуально в движении, понимаемом в любом из выше названных смыслов; следовательно, оно становится активным благодаря вовлечению в движение; и одновременно является пассивным по отношению к импульсу, вызвавшему движение этого тела; как бы то ни было, это есть случайный аспект, поскольку первоначально движение - есть действительность возможности, заложенное в вещи. В точном смысле не всякое движение есть страдание, но только изменение (изменение качества). По Фоме (In lib. III Sent. d. 15, q. 2, a. 1 sol 1): "Так как страдание есть движение от одной вещи к другой, то не всякое движение есть страдание, но только изменение, точно выражаясь, именно потому что при таком движении что-то изгоняется из вещи, а что-то внедряется в нее, что и является определением страдания. Локальное движение имеет место относительно того, что находится за пределами вещи, т.е. места; более того, движение увеличения происходит относительно того, что является результатом того, что уже есть, а именно результатом питательной пищи, то, что растет, идет к большему количеству. Что касается столкновения, то оно, однако, требует, чтобы вещь обладала какой-то частью, чуждой тому, что вещь представляет собою, иначе здесь не было бы субъекта движения, которым является тело, так как только тело движется... Более того, тело имеет противоречивую природу, потому что изменение есть движение между противоположными качествами". Сравн. PERFECTIO, PASSIO.

    Латинские философские термины > MOTUS

  • 5 SPATIUM

    space - пространство; Средние века перемешали платоновские понятия в аристотелевской дискуссии о пространстве. Фома предлагает основания для отхода от чистого аристотелизма (который в большей степени ответственен за дискуссии, приведшие к смешению доктрин пространства и времени в 17-19 веках). Повторяя аристотелевский тезис (Phys. IY, c.2, 209b 16-17) о том, что в то время как многие утверждали, что место есть нечто, но только один Платон попытался определить - что есть место (In lib. IY Phys. lect. 3): "Древние полагали, что место - это пространство, находящееся в пределах, занимаемых вещью, имеющее длину, ширину, толщину; но это пространство не таково, как у тел чувственно воспринимаемых вещей, поскольку это пространство остается одним и тем же даже тогда, когда разнообразные вещи удаляются или сочетаются друг с другом. Из всего этого следует, что место является отдельным измерением. И Платон хочет доказать, отправляясь от этого, используя силлогизм, что место есть материя. Он рассуждает следующим образом, поскольку кажется, что место является протяженной величиной пространства, отделенной от любого чувственного тела, то создается впечатление, что место это материя. Поскольку сама протяженность и ее измерение - это разные вещи, так как измерение означает нечто определенное некоторым видом, так линия определяется точками, поверхность - линиями, а тело - поверхностями, которые являются видами величины; но измерение пространства определяется формой, так тело определяется плоскостью или поверхностью, как определенным пределом. Однако, это нечто, ограниченное пределами, кажется неопределенным в себе самом. Но то, что не определено в себе, определено формой и пределом, это есть материя, имеющая природу неопределенности; откуда следует, что эти величины не определены сами собой, а определены чем-то другим, и есть материя. Это ясно следует из фундаментальных принципов Платона, который утверждал, что числа и количества являются субстанциями вещей. Следовательно, поскольку пространство есть измерение, а последнее есть материя, то Платон утверждал в "Тимее" что место и материя является одним и тем же; так как говорят, что воспринимающее другое есть место, не разделяя восприятие места и материи, поскольку материя есть восприятие формы, отсюда следует, что материя есть место". Далее Фома приводит аристотелевское опровержение этого положения; аристотелевская точка зрения состоит в том, что место есть вместилище или сосуд; сосуд следовательно есть место, которое можно передвигать, отсюда можно сделать вывод о том, что сосуд есть переносимое место, или место есть не передвигающийся сосуд (Аристотель - Phys. IY, c. 2, 209b 28-30). Платоновская точка зрения легла в основу доктрины о том, что место есть интервал, пространство или протяженность, занимаемое вещью (а не предел, занимаемый телом или сосудом), следовательно, место остается местом даже тогда, когда тела нет в нем; введение в доктрину вакуума (пустоты) здесь является неуместным (для Аристотеля нет места без тела, занимающего его, поскольку в противном случае не существует ограниченного равного и отдельного предела, следовательно, пустота невозможна и непостижима). Наконец, все тела существуют в реальном пространстве, и само пространство становится беспредельным и неопределенным (в том время, как по Аристотелю, каждое тело в универсуме занимает тело, но сам универсум - это не место, поскольку он не имеет конкретного предела, и следовательно, сам универсум является пределом). Сравн. LOCUS.

    Латинские философские термины > SPATIUM

  • 6 яй

    1) мясо || мясной;

    ас кипом яй — мясо домашних животных;

    вӧв яй — конина; дзодзӧг яй — гусятина; йӧра яй — лосятина, мясо лося; кос яй — сушёное мясо; кӧза яй — козлятина; кӧр яй — оленина; кукань яй — телятина; масьтӧм яй — паштет; мӧс яй — говядина; порсь яй — свинина; сиа яй — волокнистое мясо; сола яй — солонина; уль яй — сырое мясо; чипан яй — курятина, куриное мясо; шоддза яй — шашлык; шупа, шупӧдӧм яй — вяленое мясо; шырӧм яй — фарш; ыж яй — баранина; яй выв ош — медведь, питающийся мясом; яй гримзуль — большой кусок мяса; яй дук — мясной запах; яй кералысь — мясник; яй комбинат — мясокомбинат; яй сыв — мясной навар; яй тор — кусок мяса; яй шыран — мясорубка; яйӧн вузасьысь — мясник; яй видзӧ пыран лун — рел. мясопуст, последнее воскресенье перед масленой неделей ◊ яй кывйыд лытӧм — погов. язык без костей; яйӧн вузасьны понйӧс оз индыны — посл. торговать мясом собаке не поручают; яй садьтӧм код — совершенно пьяный; яй сьӧлӧмыд оз пот — погов. человек переносит всякое горе

    2) тело, мускулы;

    кыз яй — толстуха;

    сьӧд яй эжа — чернокожий; яй сі — мускульная ткань; яй выв дӧрӧм-гач — нательное бельё; ветлӧдлігас яйыс сыркъялӧ — при ходьбе у него тело колышется; кагаыслӧн топыд яйыс — у ребёнка крепкое тело; мудз яй небзьӧдны пывсянын — усталое тело попарить в бане; яйысь (яй вылысь) усьны — спасть с тела ◊ Лёк яй — дикое мясо; ловъя яй — живое мясо ( не поражённое болячкой); яй вор, яй ноп — мешок с мясом (о полных, растолстевших людях); яй быгӧр быгӧртны — взрастить, вскормить; яй гӧрӧд абу — очень худой, тощий; нет ни одного мускульного узла

    Коми-русский словарь > яй

  • 7 SPATIUM (SPACE)

    пространство; Фома пишет: «Древние полагали, что место - это пространство, находящееся в пределах, занимаемых вещью, имеющее длину, ширину, толщину; но это пространство не таково, как у тел чувственно-воспринимаемых вещей, поскольку это пространство остается одним и тем же даже тогда, когда разнообразные вещи удаляются или сочетаются друг с другом. Из всего этого следует, что место является отдельным измерением. И Платон хочет доказать, отправляясь от этого, используя силлогизм, что место есть материя. Он рассуждает следующим образом: поскольку кажется, что место является протяженной величиной пространства, отделенной от любого чувственного тела, создается впечатление, что место - это материя. Поскольку сама протяженность и ее измерение - это разные вещи, так как измерение означает нечто, определенное некоторым видом, так линия определяется точками, поверхность - линиями, а тело - поверхностями, которые являются видами величины; но измерение пространства определяется формой, так, тело определяется плоскостью или поверхностью как определенным пределом. Однако это нечто, ограниченное пределами, кажется неопределенным в себе самом. Но то, что не определено в себе, определено формой и пределом, - это есть материя, имеющая природу неопределенности; откуда следует, что эти величины не определены сами собой, а определены чем-то другим, а это и есть материя. Это ясно следует из фундаментальных принципов Платона, который утверждал, что числа и количества являются субстанциями вещей. Следовательно, поскольку пространство есть измерение, а последнее есть материя, Платон утверждал в «Тимее» что место и материя является одним и тем же; так как говорят, что воспринимающее другое есть место, не разделяя восприятие места и материи, поскольку материя есть восприятие формы, отсюда следует, что материя есть место» (Thomas Aquinas. In lib. IV Phys. lect. 3). Платоновская точка зрения легла в основу доктрины о том, что место есть интервал, пространство или протяженность, занимаемая вещью, следовательно, место остается местом даже тогда, когда тела нет в нем; все тела существуют в реальном пространстве, и само пространство становится беспредельным и неопределенным. Ср. LOCUS.

    Латинский словарь средневековых философских терминов > SPATIUM (SPACE)

  • 8 hic

    I hīc (арх. hic), haec, hōc(hoc) pron. demonstr. (арх.: nom. pl. m. hisce; nom. pl. f. haec; gen. pl. horunc, harunc)
    hoc opus, hic labor est! V — вот это — подвиг, вот это— труд!
    haec et alia ejusdem modi, тж. haec atque hoc genus alia Ap etc.это и тому подобное
    nec hoc nec illud Pt — ни то, ни сё
    haec Cздешние или нынешние условия
    4) мой, наш
    hic homo Pl, Ter, Hego
    hunc hominem H — me
    5)
    а) этот, нынешний ( hi mores C); текущий (hic dies, haec tempora C)
    inter haec Su, Pt — в это время, между тем
    6) настоящий, данный, разбираемый, рассматриваемый (haec causa C etc.)
    7)
    hic... ille — (этот) последний... первый ( реже наоборот)
    ignavia corpus hebĕtat, labor firmat: illa maturam senectutem, hic longam adulescentiam reddit CC — бездействие ослабляет тело, а труд укрепляет: первое приводит к преждевременной старости, а последний удлиняет молодость
    8)
    hic... ille — один... другой
    hic et ille, реже hic et hic, hic aut ille C etc., hic et alter Oтот или другой
    hic fratrem, propinquum ille, alius parentes lamentari T — кто оплакивал брата, кто — родственника, а кто — родителей
    9) нижеследующий, таков ( ejus belli causa haec fuit L)
    10) подобный, такой
    11)
    а) hoc это лишь, только это ( hoc certum est C); с gen. part. это количество ( hoc copiarum L)
    б) этот кусок, клочок ( hoc terrae C); этот уровень, эта степень ( hoc honoris C)
    hoc est C etc. — это значит, то есть
    12) hoc тем (сильнее, чем eo)
    quo (quod, quia...) hoc Pl, C etc. — чем... тем
    hoc facilius..., quod... Cs — тем легче..., что...
    13) hoc иногда как бы для замены лица при безличных глаголах
    II hīc, арх. heic adv. [ hic I ]
    1) тут, здесь (non modo hic, sed ubicunque C)
    hic... hic (illic) Pl, V etc. — здесь... там
    2) теперь, ныне (hic, ubi opus est Ter); тогда
    3) при этом, в этом случае, при таких обстоятельствах (hic vos dubitabitis? C)

    Латинско-русский словарь > hic

  • 9 Глава 3. Do you speak ebonics?

    Профессор: Какие еще виды пластмасс вы знаете? (Молчание)
    Ну, подскажу. Вечер, вы наедине с кавалером...
    Студентка: А, вспомнила, эбонит!
    Профессор: М-да... В наше время это был целлулоид.
    Старый анекдот
    Язык негров, в особенности негров американского юга, непонятен на слух даже тем, кто прекрасно знает классический английский. Невнятное своеобразное произношение, масса сокращений и трансформаций, нестандартная грамматика, все упрощено до неузнаваемости - это и есть ebonics - эбоникс. В принципе - это диалект, вариант английского языка. В нашем словаре мы пользуемся термином "эбоникс" часто и нестрого (чтобы длинно и нудно не объяснять в каждом случае, что данное ругательство характерно, например, для негров Алабамы). То, что мы называем эбоникс - это чаще всего слова, характерные для американских негров.
    Зачастую эбоникс выглядит как речь малограмотных. Это и так, и не так. Скажем, детей, выросших в среде его носителей, тяжело выучить правильному английскому. Эбоникс, несмотря на веселое (для нас) название, язык не пародийный и не шуточный. Люди думают на нем, общаются и прекрасно друг друга понимают (тут важны практика и интуиция). При повседневном использовании непонятные непосвященному словечки и вульгаризмы становятся нормой. Школьный английский кажется им чуждым, искусственным (как нам - церковнославянский), учить его нет мотивации. Ведь дети уверены, что говорят по-английски, и все вокруг них говорят так же. А тут вдруг почему-то учитель сообщает, что все надо писать и говорить по-другому.
    К тому же подросткам постоянно твердят, что мы (афроамериканцы) - лучше других и что всякие чужаки готовят нам гадости. Типичная идеология автосегрегированных меньшинств. Есть политики, финансово заинтересованные в ее существовании. Доходило до разговоров о необходимости перевода преподавания на эбоникс для районов, где школьникам дискомфортно учиться на стандартном английском. Смеетесь? Как говорится, смейся, паяц! Эта логика уже привела к введению, регионально, испанского как основного - для детей мексиканских эмигрантов - с очевидными последствиями для будущего этих детей. Как работать-то потом? Напишешь деловой меморандум на эбониксе?
    Об эбониксе надо иметь общее представление, потому что это живой и достаточно распространенный в стране диалект. Есть и дополнительные причины культурного плана. Gangsta rap (гангста-рэп, дословно - бандитский треп) - дитя эбоникса. Этот песенный стиль популярен в Америке и в мире, но местные смысл понимают, а иностранцы нет. Впрочем, глубоких мыслей там мало, хотя забавные вещи встречаются. Например, в России часто не видят, в чем разница между Эминемом, получившим кучу наград, и массой других рэпперов. Дело совсем не в том, что Эминем белый, просто качество его текстов повыше, хотя и перебарщивает с политагитками и самолюбованием. Однако в целом - нормальный человек, что не про всех исполнителей скажешь. Гангста-рэпом ведь часто занимаются настоящие блатные, а переживания воров и наркоманов, их жалостливое нытье о злой судьбине, бездушном обществе и том, как их "засосала опасная трясина", слезу не вышибают. А Эминем на сцене в беспросветность жизни только играет, рэп его не совсем всамделишный.
    Это как с Бобом Диланом, вышедшим из кантри и фолк-музыки, но развившим свое направление, после чего поклонники чистого жанра (примеры этого чистого жанра - Вуди Гатри, Джоан Баэз) стали считать его предателем.
    Особенно неподражаемо (буквально - фиг научишься!) характерное для эбоникса южное произношение. У белых южан, даже из бедных необразованных слоев, оно другое. Зато у негров с юга, в том числе образованных и безупречных в грамматике, оно обычно сохраняется, и это легко различимо даже по телефону. Есть термин "visible minorities" - видимые меньшинства (имеется в виду цвет кожи), так вот, в нашем случае меньшинство еще и отчетливо слышимо!
    Стыдно сказать, но работающие на юге русские специальное слово изобрели - гавьядуинги - для обозначения простых пожилых негров, например уборщиков, которые всегда вежливо здороваются, входя в офис, посредством произнесения этого смешного слова. Означает оно, на их диалекте, всего-навсего How are you doing? - Привет! Как дела? Именно так там это приветствие и произносят, или еще короче - Ховди- Howdy! (Последнее слово, впрочем, не негритянское, а просто южное, в Техасе все так говорят.)
    Типичный пример прикольной надписи на эбониксе дан на рис. (На жаргоне высказана народная кошачья мудрость: "If the cat ain't happy — ain't nobody happy — В доме, где кот несчастлив, никто не счастлив".), еще один образец такого юмора см. на цв. илл. (Помогаем перевести: shoot (стрелять), hoop (баскетбольная корзина), brotha (= brother — брат). Эбоникс на майке. Выражена довольно простая мысль: лучше играть в баскетбол, чем стрелять друг в друга. Но если эту же мысль выразить по-английски в точности так, как мы сейчас перевели, кто бы такую футболку стал носить?) к слову BROTHA.
    Ниже мы приводим и примеры разговорной речи. Здесь они не для того, чтобы вы этот язык выучили, дай бог со стандартным английским освоиться. Только для общего представления. Обратите внимание, что все связано в жесткие, устоявшиеся конструкции: искажают язык не кто как хочет, а как принято.
    Вот характерные черты эбоникса.
    1. Времена перепутаны, прошедшего не существует, ed не добавляется в Past Participle:
    I have live here twelve years. (lived) He pass him yesterday. (passed)
    2. Лица взаимозаменяемы, have и has тоже, 3-го лица просто нет.
    He pick me. (picks) He never play no more, man. (plays) He don't know nobody. (doesn't)
    3. Необычное использование модальных и вспомогательных глаголов. Типичны конструкции типа he done told me (done вместо has), might could (двойное сослагательное). В разговоре, бывает, be используется вместо is. Например вообще непонятное по обычным нормам "I been know your name" означает "I have known for a long time and still do" (Я тебя давно знаю). "It don't all be her fault" это "It isn't always her fault". Вот и разберитесь.
    4. Обычные слова используют необычно (примеры есть в словаре):
    Hit him upside the head. (Hit him in the head.) The rock say 'Shhh!' (The rock went `Shhh!') I wanna be a police. (I wanna be a policeman.)
    5. Глаголы не спрягаются (be и все, в am или is нет необходимости), многие глаголы-связки опущены:
    He be always fooling around. I'm a shoot you. (I'm g'na shoot you.) He a friend. He tired. He over there. He with us. He working with us. (is - везде).
    6. Масса паразитных, ничего не значащих слов, двойных усилений, дупликации глаголов:
    He useta was workin'. She useta hadda pick at me. If you can find that cancelled check, I may can go out there and get it. Can you get your civil rights without getting your head busted? You might will in the long run. Well, you must can't fuck good, then.
    7. Притяжательные конструкции, согласование слов нарушено:
    Give him they book. (their)
    8. Фонетическое правописание, слияние слов в нестандартные конструкции:
    Cause I'll be done put-stuck so many holes in him he'll wish he wouldna said it. I done about forgot mosta those things. My father liketo kill me. I was liketo have got shot. He better hadda moved out.
    Типичные образцы популярных конструкций: liketo, hafta, useta, supposta.
    9. Двойное отрицание (в стандартном английском оно означает утверждение, но в эбониксе остается отрицанием):
    Ain't nothin' happenin' 'n' shit (ни х*я не происходит).
    Don't nobody break up a fight (не лезь в чужую драку).
    Особые проблемы возникают с пониманием времени и продолжительности действий, так как вспомогательные глаголы и их использование нестандартные. В качестве издевательского самостоятельного упражнения для филологов дадим цитату из хорошей книжки про эбоникс (W.Labow. Language in the Inner Cuty. University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1972). Попробуйте ответить на поставленные вопросы.
    А. Someone asked, Is she married? and someone answered, She been married. Do you get the idea that she is married now?
    Yes ________________________
    No_________________________
    B. A teacher said, Do you know your number facts? and a boy answered, I been know them. Do you get the idea that
    he's all ready to take the test ________________
    he has to brush up on this stuff ______________
    C. So what do you think been means in I been know them?
    used to know___
    know right now___
    knew but can't quite remember ___
    hawe known for a long time___
    Здесь мы остановимся и напомним, что еще существуют таблицы произношения - на эбониксе многие-многие слова произносятся нестандартно. Мы их не приводим, это уже далеко за пределами легкого ознакомления. Напоследок дадим иллюстрацию.
    Yunnerstan, или как филолог с уркой побеседовали
    Филолог Джон Льюис (JL), изучающий жаргон уличных негритянских банд, решил установить, можно ли на эбониксе говорить о вещах серьезных, абстрактных. Вот кусочек его беседы с Ларри (Larry) - многообещающим несовершеннолетним лидером уличной шпаны (inner-city street gang):
    JL: What happens to you after you die? Do you know?
    Что происходит с тобой после твоей смерти? Ты знаешь?
    Larry: Yeah, I know. (What?) After they put you in the ground, your body turns into-ah-bones, an' shit.
    Ну, знаю. (Что?) После того, как они тебя закопают в землю, твое тело превращается во всякие кости и говно.
    JL: What happens to your spirit?
    А что происходит с твоей душой?
    Larry: Your spirit-soon as you die, your spirit leaves you. (And where does the spirit go?) Well, it all depends.. (On what?) You know, like some people say if you're good an' shit, your spirit goin' t'heaven... 'n' if you bad, your spirit goin' to hell. Well, bullshit! Your spir:goin' to hell anyway, good or bad.
    Твоя душа, вскоре после того как ты умрешь, твоя душа от тебя уходит. (И куда душа уходит?) Ну, все зависит от обстоятельств... (От каких?) Ну, знаешь, некоторые люди говорят, что если ты хороший и прочее дерьмо, то твой дух отправится на небо, а если нет - в ад. Ну, это все треп. Твоя душа попадет в ад так и так, по-хорошему или по-плохому.
    JL: Why?
    Почему?
    Larry: Why? I'll tell you why. 'Cause, you see, doesn' nobody really know that it's a God, y'know, 'cause - I mean I have seen black gods, pink gods, white gods, all color gods, and don't nobody know it's really a God. An' when they be sayin' if you good, you goin' t'heaven, tha's bullshit, 'cause you ain't goin' to no heaven, 'cause it ain't no heaven for you to go to.
    Почему? Я тебе скажу почему. Потому что, сам понимаешь, никто же не знает, в самом деле есть ли Бог, ты понимаешь, что я имею в виду. Я имею в виду, что видел черных богов, розовых богов, белых богов, богов всех цветов, и никто в самом деле не знает, кто настоящий Бог. И когда они говорят, что если ты хороший, то отправишься в рай, это все тот же треп, никакого рая нет, потому что его нет вообще.
    JL: Well, if there's no heaven, how could there be a hell?
    Ну, а если рая нет, то как же может быть ад?
    Larry: I mean-ye-eah. Well, let me tell you, it ain't no hell, 'cause this is hell right here, y'know! (This is hell?) Yeah, this is hell right here!
    Я имею в виду... Ну, давай тебе скажу, это не тот ад, потому что настоящий ад прямо здесь, ты знаешь! (Это ад?) Да, это ад, прямо здесь!
    JL:... but, just say that there is a God, what color is he? White or black?
    ...но, допустим, что Бог есть, какого он цвета? Белый или черный?
    Larry: Well, if it is a God... I wouldn' know what color, I couldn' say,-couldn' nobody say what color he is or really would be.
    Ну, если Бог есть... я не знаю, какого он цвета, я не могу сказать. Никто вообще не может сказать, какого он цвета на самом деле.
    JL: But now, jus' suppose there was a God -
    Но, предположим сейчас, что Бог есть -
    Larry: Unless'n they say...
    Ну, если они так говорят...
    JL: No, I was jus' sayin' jus' suppose there is a God, would he be white or black?
    Нет, я имею в виду, если допустить, что Бог есть, он тогда белый или черный?
    Larry:...He'd be white, man.
    ...Он был бы белым.
    JL: Why?
    Почему?
    Larry: Why? I'll tell you why. 'Cause the average whitey out here got everything, you dig? And the nigger ain't got shit, y'know? Y'unnerstan'? So-um-for-in order for that to happen, you know it ain't no black God that's doin' that bullshit.
    Почему? Я тебе скажу почему. Потому что средний белый имеет сейчас все, сечешь? А у черного нет ни черта, знаешь? Ты понял? Так что, для того чтобы так вот это было, никакой черный Бог не сделает такой фигни.
    Вот выводы Джона Льюиса.
    Он восхищен, как на этом корявом языке Ларри мастерски все аргументировал, считает его почти талантом и жалеет, что тот не учился.
    Наш комментарий.
    На эбониксе, да и с помощью родной фени, можно емко объяснить все, даже теорию относительности. Манера Ларри - типичный уголовный треп, цель которого - не выяснить истину, а показать, что ты сильнее, одержать верх в споре. На деле Ларри удачно "срезал" филолога, используя приемы блатной болтовни. В Америке здесь все то же, что и в России, только на английском.
    Не смущайтесь, урожденные американцы все это тоже понимают не очень. Освоить язык, которому посвящена эта глава, гораздо труднее, чем популярные ругательства, включая мат (с ним, кстати, в эбониксе все густо перемешано). Зато теперь вы не удивитесь, когда вживую услышите речь со странной грамматикой и произношением и поймете, кому она может принадлежать.

    American slang. English-Russian dictionary > Глава 3. Do you speak ebonics?

  • 10 SUBSTANTIA SUBIECTA (SUBJECT SUBSTANCE)

    субъект-субстанция, подлежащая субстанция. Термин, введенный Боэцием: идея креационизма предполагает, что любая сотворенная субстанция обладает субъектностью на основании акта творения. Единство субъекта и субстанции есть вещь, в противном случае это, как говорили гностики, - призрачное тело. Здесь же речь шла о полном и единовременном существовании субстанции в чувственной вещи (см.: Боэций. Комментарий к Порфирию // Боэций. Утешение философией. С. 28) На основании субъект-субстанции, или субъект-вещи, создается всякое понятие. Без субъект-субстанции понятие - праздное слово, «ибо без субъекта не может быть понятия» (там же. С. 26). Субъект-подлежащее (аристотелева первая сущность) образует единство с вещью, или субстанцией, составляя основную смысловую единицу высказывания, поскольку внутри себя содержит информацию о возможностях своего изменения. По Петру Абеляру, который использовал этот термин Боэция, обратив внимание на «подвижность субъект-субстанции» (Петр Абеляр. Диалектика // Петр Абеляр. Тео-логические трактаты. С. 165), сближение субъекта и субстанции ведет к тому, что, в отличие от Аристотеля, по которому «общее всякой сущности не находится в подлежащем» (Аристотель. Категории. За 6), субъект (подлежащее) сказывается о субстанции, а субстанция сказывается об общем (всеобщем) субъекте, при этом с первого соскальзывают характеристики индивидуального при усилении всеобщего, а со второго - характеристики всеобщего при усилении индивидуального. В предложении «Сократ есть человек и разумное смертное животное» «Сократ» в качестве субъект-субстанции выражает отношение между первой субстанцией, единичностью (человек) и второй, родом (животное), общим (Петр Абеляр. Диалектика // Петр Абеляр. Теологические трактаты. С. 162). Последнее становится особенным, выраженным через индивидуальное, субъектное. Это создало иную ситуацию в логике, при которой категория субъекта, в силу акта творения, оставляющего след в любой субстанции, становится более существенной, чем категория предиката: последний начинает выполнять роль статуса. См. STATUS.

    Латинский словарь средневековых философских терминов > SUBSTANTIA SUBIECTA (SUBJECT SUBSTANCE)

  • 11 лаксыргаш

    -ем Г.
    1. изнемогать, изнемочь; обессиливаться, обессилеть; ослабевать, ослабеть. Церланен лаксыргаш изнемочь от болезней; ойхеш лаксыргаш изнемочь от горя; монгыр лаксырга тело изнемогает.
    □ Миша ӓтян-ӓван ласком ужде, кулак кидеш лаксырген. Л. Калинов. Миша не видел ласки родителей, изнемог от руки кулака. Кыдыжы воксеок лаксыргеныт, шалгенат ак кердеп. А. Канюшков. Некоторые совсем обессилели, не могут стоять на ногах.
    2. перен разрушаться, разрушиться (о постепенном разорении чего-л.). Вольыкда лязӹра, кооперацийда лаксырген, вырлык нӱшмыда худа. Н. Игнатьев. У вас скотина слабая, кооперация ваша разрушается, семена плохие.
    // Лаксырген кеаш изнемочь, обессилеть (быстро). Остатка времан ясыланымет доно анжен-кайын лаксырген кешыц. В последнее время от болезни ты изнемог на глазах. Лаксырген миаш изнемогать, ослабевать (постепенно). Ирок веле качкынат, силажы уке, ялъежынгвлӓжы лаксырген миат. Д. Маликеева. Ел только утром, и сил у него нет, изнемогает. См. лунчыргаш.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > лаксыргаш

  • 12 лунчыргаш

    -ем
    1. изнемогать, изнемочь, выдохнуться, чахнуть, зачахнуть, дойти до изнеможения. Пашаште лунчыргаш изнемогать на работе; койын лунчыргаш чахнуть на глазах; лунчырген колаш умереть от изнеможения.
    □ Ожнысо илышын кочыжо тудлан шуко логалын. Изинек неле пашаш лунчырген. Д. Орай. Много ему досталось горестей прежней жизни. С детства изнемогал на тяжёлой работе.
    2. слабеть, ослабевать, ослабеть; обессилеть, потерять силы, мощь. Йоча лунчырген ребёнок ослабел; тазалык лунчырген здоровье ослабло; кап лунчырга слабеет тело; акыл лунчырга ослабевает разум; тушман лунчырген враг обессилел.
    □ Тайра лунчыргыш. Вуйушыжо кайыш. Д. Орай. Тайра ослабла. Потеряла сознание.
    3. размякнуть, раскиснуть; стать расслабленным, вялым, апатичным (о человеке). Ужамат, йӧршеш лунчыргенат, тыге ок йӧрӧ. Вижу, ты совсем раскис, так не годится.
    4. перен. расшататься, расстроиться, прийти в состояние упадка, истрепаться, износиться, стать потёртым. Пакча паша лунчырген овощеводство расстроилось; пӧрт лунчырген дом обветшал; вургем лунчырген одежда истрепалась.
    □ Ындыжым марийын илышыже йӧшын лунчырга, патырлыкше йомеш. С. Ибатов. Теперь у марийца жизнь совсем расшаталась, исчезла храбрость. Машина кӧргыш нине кылта-влак, пурен, йӧршын туржалт, лунчырген лектыт. П. Пайдуш. Попав в машину, эти снопы выходят оттуда совсем истрёпанными.
    // Лунчырген возаш обессилеть, зачахнуть, захиреть. Тынар ит толаше, лунчырген возат. Не старайся столько, захиреешь. Лунчырген пыташ расшататься; прийти в упадок. Пытартыш жапыште ял озанлык йӧршеш лунчыргыш. В последнее время сельское хозяйство совсем расшаталось. Лунчырген шинчаш зачахнуть, раскиснуть, размякнуть. Мом лунчырген шинчынат, ончал йырет, илыш шолеш. Что ты раскис, посмотри вокруг: жизнь кипит.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > лунчыргаш

  • 13 The Cobweb

       1955 - США (124 мин)
         Произв. MGM (Джон Хаусмен)
         Реж. ВИНСЕНТ MИННЕЛЛИ
         Сцен. Джон Пэкстон по одноименному роману Уильяма Гибсона
         Опер. Джордж Фолси (Easlmancolor, Cinemascope)
         Муз. Леонард Розенмен
         В ролях Ричард Уидмарк (доктор Стюарт Макайвер), Лорен Бэколл (Мег Фаверсен Райнхарт), Шарль Буайе (д-р Даглас Н. Деванал), Глория Грэм (Кэрен Макивер), Лиллиан Гиш (Виктория Инч), Джон Керр (Стивен У. Холт), Сьюзен Стрэсбёрг (Сью Бретт), Оскар Левант (мистер Капп), Фей Рей (Эдна Деванал).
       В американской психиатрической клинике 3 партии образуются вокруг одной проблемы, которая в любом другом месте могла бы показаться пустячной, однако здесь занимает умы всех обитателей: в читальном зале требуется заменить шторы. Д-р Мег Фаверсен Райнхарт предлагает поручить пациенту Стивену Холту, молодому художнику, перенесшему в детстве тяжелую травму, нарисовать эскизы новых штор. Стивен думает изобразить на шторах сцены и персонажей из жизни клиники. Его лечащий врач д-р Макайвер, видит в этом превосходную терапию, и Комитет пациентов одобряет проект. Завхоз клиники Виктория Инч, агрессивная и дотошная старая дева, считает, что внутреннее убранство заведения - исключительно ее епархия, и пытается передать заказ обычному поставщику. На ее стороне - д-р Деванал, блестящий врач и основатель клиники, который в последнее время опустил руки и удалился от мира: он пьет, волочится за женщинами и поддерживает немного жалкий образ старого ловеласа. Супруга Макайвера Кэрен заказала ткань в Чикаго; тем самым она хочет приблизиться к мужу, который с головой ушел в работу и стал забывать о ней. Кэрен позволяет Деваналу ухаживать за ней, надеясь на его поддержку.
       Макайвер объясняется напрямик с Викторией Инч и сообщает ей, что по контракту он является единоличным управляющим клиники (Деванал никогда это не афишировал). Мисс Инч находит Деванала и не скрывает своего презрения к нему. Тот немедленно диктует записку, одобряющую выбор завхоза, и это известие вызывает 1-й приступ у Стивена, который хочет уничтожить свои эскизы. Макайвер успокаивает его и отменяет указ Деванала: шторы будут разработаны, согласно желанию пациентов. Сам же Деванал, совершив столь волевой поступок, тут же укрылся в отеле с запасом виски и любовницей-секретаршей.
       Узнав, что муж провел вечер в обществе Мэг, Кэрен контратакует: срывает шторы в читальном зале и заменяет их своими. У Стивена начинается 2-й приступ, гораздо серьезнее 1-го; он бежит к реке. Все думают, что он утонул; на дне реки ищут его тело. На совете администрации Виктория, перешедшая на сторону Макайвера, подчиняется ему и отзывает рапорт против Деванала. Но последний представляет совету заявление о своей отставке. Макайвер, не забывая о самокритике, защищает свою программу предоставления автономии пациентам. Он проводит долгий и откровенный разговор с женой. Вдвоем они находят в гараже обессиленного Стивена, который не решился покончить с собой. Потрясение от последних событий, кажется, подтолкнуло его на путь к выздоровлению. Он засыпает на диване в квартире Макайверов, и накрывается старыми шторами вместо одеяла.
        Фильм представляет собой необычное переплетение персонажей и ситуаций, как на уровне сценарной конструкции (параллельные линии, тонко увязанные одна с другой), так и непосредственно на уровне постановки. Миннелли великолепно использует широкий формат, размещая в его границах по 10 персонажей одновременно, создает сильные парные сцены, тщательно шлифует столь любимые им планы героев, когда они остаются наедине с камерой после групповой сцены или разговора тет-а-тет. Этот взрослый и модернистский фильм без каких-либо ораторских приемов располагает на одном уровне врачей (и их окружение) и больных. У каждого есть кризисные моменты, страдания и срывы, при которых отношения с другими кажется пыткой. Для Миннелли адаптация к миру и людям никогда не бывает стихийной, лишенной конфликтов. Сразу видно, до какой степени подходил ему этот психиатрический сюжет. Паутина - один из тех фильмов-откровений, что периодически возникали в карьере крупнейших голливудских режиссеров. Темы и ситуации, ранее выражавшиеся лишь намеками, скрывавшиеся в навязанных жанрах и системах координат, внезапно выходят на поверхность, как будто режиссер вдруг решил (или нашел возможность) высказаться начистоту о самом сокровенном. Неприспособленность к миру очевидно, ключевая тема в творчестве Миннелли и важнейшая проблема его персонажей, показанных в этом фильме почти по-бальзаковски содержательно и проникновенно. По мнению автора, единственное средство бороться с этой неприспособленностью - творчество. Не так важно, насколько высок уровень творчества. Часто оно нужно затем, чтобы создать гармоничную и выразительную среду вокруг отдельного человека или сообщества. Те, кто сойдут со своего творческого пути или никогда не найдут его, рискуют навсегда остаться неприспособленными. Но Миннелли не осуждает персонажей, наделены ли они творческой жилкой или нет, и, хотя его талант может быть жесток в своей разоблачительной силе, жестокость всегда компенсируется скрытым и внимательным сочувствием, которое замечательно передает эта картина.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Cobweb

  • 14 The Elephant Man

       1980 - США (125 мин)
         Произв. PAR (Джонатан Сэнджер)
         Реж. ДЭЙВИД ЛИНЧ
         Сцен. Кристофер Де Вор, Эрик Бёргрен, Дэйвид Линч по книгам сэра Фредерика Тривза «Человек-Слон и другие воспоминания» (The Elephant Man and Other Reminiscences) и Эшли Монтегю «Человек-Слон: исследование человеческого достоинства» (The Elephant Man, A Study in Human Dignity)
         Опер. Фредди Фрэнсис (Panavision)
         Муз. Джон Моррис
         В ролях Джон Хёрт (Джон Меррик, «Человек-Слон»), Энтони Хопкинз (Фредерик Тривс), Энн Бэнкрофт (миссис Кендал), Джон Гилгуд (Карр Гомм), Уэнди Хиллер (старшая медсестра), Фредди Джоунз (Байтс), Ханна Гордон (миссис Тривс), Хелен Райан (принцесса Александра), Джон Стэндинг (Фокс).
       Лондон. 1884 г. Врач и профессор анатомии Фредерик Тривз связывается с «владельцем» ярмарочного артиста, известного как «Человек-Слон». «Монстру» по имени Джон Меррик всего 21 год. Его мать на 5-м месяце беременности сбил с ног слон. Меррик страдает от хронического бронхита, его тело покрыто язвами, а позвоночник совершенно деформирован. Вдобавок его лицо и череп представляют собой сплошные искривления и бугры; равного такому дефекту, без сомнения, не сыщешь в мире. Тривз платит хозяину ярмарки Байтсу, чтобы Меррика доставили в лондонскую больницу, где работает профессор. Там Тривз осматривает его и демонстрирует коллегам. Он пока убежден, что Меррик - идиот от рождения.
       Меррик возвращается к своему «учителю», который бьет его за опоздание. Тривз вынужден снова забрать его в больницу на лечение. Он выделяет ему отдельную палату и обучает нескольким простым словам. Он организует встречу Меррика с управляющим больницы Карром Гоммом, который покидает палату в полной уверенности, что Меррик лишь механически повторяет слова, которым обучил его Тривз. Однако когда они оба услышат, как он читает наизусть библейские псалмы, им придется изменить свое мнение. В последующие дни Тривз обнаруживает, что Меррик умеет говорить и читать как обычный человек своего возраста (но до сих пор не осмеливался этого делать), обладает развитыми и даже утонченными чувствами; Тривз начинает понимать, как тягостна была его жизнь на ярмарках, в руках такого чудовища, как Байтс.
       Тривз приглашает Меррика к себе домой на семейное чаепитие. Меррик тронут до слез красотой миссис Тривз. Постепенно он становится знаменит. Актриса Мэдж Кендал хочет увидеться с ним и дарит ему книги. Он принимает в палате гостей из лондонского высшего общества. Королева направляет административному совету больницы письмо с поздравлениями в связи с заботой и лечением, оказанными Меррику. Это затыкает рот тем членам совета, которые хотели прогнать Меррика из больницы. Теперь Меррик получает право на отдельную палату до конца своих дней. Один работник больницы организует платные подпольные посещения «чудовища». «Клиенты», которых он приводит в палату Меррика, смотрят на него как на диковинного зверя и всячески его унижают. Среди них однажды оказывается и Байтс; он пользуется случаем, чтобы вернуть себе «имущество».
       Тяготы Меррика начинаются вновь. Однажды ночью Байтс запирает его в клетке для обезьян. На следующий день другие ярмарочные «монстры» освобождают его и сажают на корабль, следующий курсом Остенде - Лондон. В столице за Мерриком гонятся дети, а затем и взрослые. Он кричит: «Я не животное… Я - человек!» Полицейский приводит его в больницу. Он возвращается к мирной жизни и благодарен Тривзу. Тот ведет его в театр: Меррик попадает туда впервые в жизни. Мэдж Кендал посвящает спектакль ему, и он принимает овации публики. В тот же вечер он заканчивает небольшой макет церкви, сделанный по образу и подобию той, которую он видит из окна. Затем ложится в постель и умирает.
        2-й фильм Дэйвида Линча в некоторых отношениях является противоположностью 1-го. Голова-ластик, Eraserhead придавала реалистическую силу экстравагантной и фантастической истории. Человек-слон придает фантастический размах реалистическому сюжету, основанному на биографии реального персонажа, вдохновившего целый ряд литературных, научных и драматургических трудов. (Помимо прочего, Джон Меррик сам написал автобиографию, из которой Линч позаимствовал противоречивое толкование его прозвища и его несчастий - т. е. травму, полученную матерью при беременности.) Герой Головы-ластика и его «младенец» по ходу сюжета становились все чудовищнее и невыносимее для глаз. Персонаж Человека-слона по ходу сюжета все больше становится похож на человека (и, главным образом, зритель начинает смотреть на него как на человека; в этой эволюции содержится основной посыл фильма). Голова-ластик, совершенно очевидно, была предназначена для ограниченного круга зрителей. Человек-слон предназначает себя самой широкой публике и достигает цели. Эта цель - вновь донести до зрителей мысль, которую в прошлом несли в себе разве что такие совершенно маргинальные картины, как Уродцы, Freaks. Речь идет о том, чтобы привить «нормальному» человеку другой взгляд на ненормальное - взгляд более уважительный, приводящий к осознанию человеческого достоинства. Этот путь великолепно проторил Херцог фильмом Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. В случае с Человеком-слоном эта мысль сочетается с огромным зрительским уважением к фильму, которое тем более достойно похвалы, поскольку встречается в последнее время все реже.
       Психологическая и визуальная реконструкция викторианской эпохи (времени жестокого, высокомерного, а временами - курьезно милосердного) великолепна - как и черно-белый изобразительный ряд, созданный Фредди Фрэнсисом, а также игра Джона Хёрта, Энтони Хопкинза и пр. актеров. В отличие от Тода Браунинга, Линч не стремится быть злободневным или жестоким, напротив - он совершенно спокоен. Его фильм неизменно выражает глубокую, чисто человеческую жалость, которая, на примере трагического и исключительного случая с Джоном Мерриком, обращена, в конечном счете, на все человечество в целом.
       N.В. В 1980 г. появился американский телефильм Человек-слон, поставленный Джеком Хофсиссом по пьесе Бернарда Померэнса. Чрезмерно многословный и надоедливый, фильм основан на тех же событиях и персонажах, что и фильм Дэйвида Линча. Джона Меррика играет прыткий молодой человек без какого бы то ни было грима или маски: он символически кривляется и искажает голос. Одна сцена затрагивает сторону, не представленную в картине Линча, а именно сексуальную жизнь Меррика. Меррик признается актрисе миссис Кендал в своем желании завести любовницу и в том, что он никогда в жизни не видел голой женщины. Она раздевается перед ним. Появившийся в этот момент доктор Тривз глубоко шокирован. Миссис Кендал больше никогда не увидит Меррика. В остальном же этот телефильм пригоден лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть, как многого достиг Дэйвид Линч в визуальном ряде, драматургии и эмоциональном накале своего фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joy Kuhn, The Elephant Man, the Book of the Film, Virgin Books, London, 1980. Каждому автору фильма посвящена отдельная глава. Много превосходных кадров из фильма и фотографий, в том числе - иллюстрирующих подготовку грима, разработанного Кристофером Хакером. Наряду с гримом из Красавицы и чудовища, La Belle et la Bête, это один из самых сложных гримов, когда-либо использованных в кино. Для его наложения актеру нужно было сидеть неподвижно 7 час, поэтому Джона Хёрта подвергали этой пытке лишь через день.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Elephant Man

  • 15 The River

    1. (1928, США)
       1928 – США (7 частей)
         Произв. Fox (Уильям Фокс)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Филип Клайн, Дуайт Камминз и Джон Хоппер Бут по сюжету Тристрама Таппера
         Опер. Эрнест Палмер
         Муз. Морис Бэрон и Эрно Рэпи
         В ролях Чарлз Фаррелл (Аллен Джон Спендер), Мэри Данкан (Розали), Иван Линоу (Сэм Томпсон), Маргарет Мэнн (вдова Томпсон), Альфред Сабато (Марздон), Берт Вудрафф (мельник).
       Лагерь рабочих, строящих плотину, опустел в ожидании зимы. Лишь одна женщина продолжает жить в пустых бараках. Ее любовник сидит в тюрьме за убийство; она поклялась ему в верности и ждет его. Ее единственный товарищ – ворон, символ зависимости от того, кого нет с нею рядом. Она встречает неопытного молодого человека, которого притягивает к себе и в то же время отталкивает. В ответ на ее дерзость он начинает вырубать деревья вокруг лагеря. От тяжелого труда и холода он теряет сознание. Любовник женщины, вернувшийся в лагерь, находит его бесчувственное тело и приносит его к себе в хижину. Женщина отогревает его своим телом. С наступлением весны они уходят из лагеря вместе.
         Самый прославленный фильм Борзэйги, долгое время считавшийся утраченным – посвящен любимой теме режиссера – зарождению любви. Здесь Борзэйги отставляет в сторону романтику и мистицизм, к которым прибегал так часто, и выдвигает вперед эротический аспект взаимоотношений между героями (именно поэтому фильм стоит особняком в творчестве Борзэйги и в американском кино тех лет). Женщина служит воплощением любовного опыта, но в то же время – пресыщенности и отвращения к любви. Молодой человек воплощает собой беззаботность, невинность и неопытность в любви. Встречая его, женщина сначала вновь становится той, кем была всегда – недовольной жизнью соблазнительницей и наставницей; затем минует эту стадию и постепенно втягивается в безрассудные отношения со своим спутником. Одиночество двух главных героев, которое делает их похожими на призраков, и грандиозное одиночество мест, где они живут, толкают сюжет к абстракции, однако Борзэйги умудряется придать ему необычайно плотскую, эротическую нагрузку. Это повлияло на создание легендарного ореола вокруг фильма в памяти многих зрителей. Последнее замечание относится, главным образом, к Европе, поскольку в США шок от появления звукового кинематографа частично затмил достоинства картины.
       N.В. Фильм вышел в прокат в немой версии (2350 м) и в звуковой версии с разговорными фрагментами (1993 м). В «Люксембургской синематеке» содержится немая копия, в которой отсутствуют 2 10-мин части – первая и последняя.
    2. (1950, Индия)
       1950 – Индия (99 мин)
         Произв. UA, Oriental International Film Inc. при поддержке Theater Guild (Кеннет Макэлдоуни, Кальян Гупта, Renoir's Production)
         Реж.  ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Румер Годден, Жан Ренуар по одноименному роману Румер Годден
         Опер. Клод Ренуар (Technicolor)
         Дек. Эжен Лурье, Баней Чандрагупта
         Муз. индийский народная, Карл Мария фон Вебер
         В ролях Нора Суинберн (мать), Эсмонд Найт (отец), Артур Шилдз (мистер Джон), Томас Э. Брин (капитан Джон), Радни Шри Рам (Мелани), Супрова Мукерджи (няня), Патриша Уолтерс (Хэрриет), Эдриенн Корри (Вэлери), Ричард Фостер (Боги).
       Хэрриет рассказывает о своей 1-й юношеской любви. Ее семья родом из Англии живет в Индии на берегу Ганга. У Хэрриет 4 младших сестры и брат Боги, мечтающий приручить кобру. Ее отец управляет складом джута на набережной. К их соседу-англичанину возвращается из Америки племянник капитан Джон – всего через несколько дней после приезда дочери этого соседа Мелани из Европы, где она училась. Сосед, недавно потерявший жену-индуску, в которой души не чаял, видит, как его дочь облачается в сари, чтобы попытаться слиться с этой страной, где она из-за своего двойного происхождения чувствует себя слегка на обочине. Джон же ощущает себя здесь абсолютным чужаком. Война оставила глубокие следы на его теле (он потерял ногу) и в его душе.
       Помимо Мелани Хэрриет дружит с Вэлери, дочерью богатого коллеги отца. Вэлери увлекается верховой ездой; она чуть старше Хэрриет и уже обладает женским шармом. Все 3 девушки влюбляются в капитана Джона: Хэрриет, наивная и неловкая, как гадкий утенок, мечтающий превратиться в лебедя; Вэлери, легкомысленная и жестокая юная соблазнительница; Мелани, серьезная, спокойная и мудрая, как сама Индия. Бурная жизнь на берегах и в водах реки, религиозные праздники – напр., Дивали, – роскошные зрелища и развлечения, стихи, которые тайком ото всех пишет Хэрриет, чтобы примириться с окружающим миром и воспеть его, пропитывают собой зарождающуюся любовь 3 героинь.
       Когда капитан Джон сообщает об отъезде, в доме Хэрриет становится грустно. Мелани, Хэрриет и Вэлери одновременно приносят капитану цветы. Только Вэлери, поссорившаяся с ним, оказывается удостоена страстного поцелуя на глазах у Мелани и Хэрриет. «Мой первый поцелуй, – думает Хэрриет, – и он достался другой». Во время сиесты Хэрриет находит маленького Боги мертвым: кобра, которую он так хотел приручить, укусила его. Она пытается утопиться в реке. На самом деле она знала о кобре, но недавние события и приближающийся отъезд Джона отвлекли ее от этой опасности. Ее достают из воды рыбаки. «Надо смириться», – говорит Мелани Джону, чувствуя, что ему по-прежнему плохо. Перед его отъездом Хэрриет набирается смелости и признается ему в любви. Когда приходит весна, мать Хэрриет рожает 6-го ребенка. Все 3 подруги получают по письму от Джона, но листы падают из их рук, когда они слышат первые крики младенца.
         Проведя в Америке несколько лет, которые так и не стали решающим периодом в его творчестве, Ренуар не сразу возвращается в Европу (где ему предстоит снять несколько важнейших фильмов, которыми и завершится его карьера). Он заворачивает проездом в Индию, не скрывая, что смотрит на нее глазами человека с Запада, и привозит оттуда этот восхитительный фильм, который отмечает одновременно и паузу в его творчестве, и философское расширение его перспектив. Река выражает погоню за 2 целями, занимающую всех величайших режиссеров 1-х послевоенных лет: как можно глубже заглянуть во внутренний мир персонажей и разместить их – вместе с их переживаниями – в общее, глобальное видение реальности. В этом отношении Река больше всего роднит Ренуара с Росселлини. Благодаря утонченному и крепкому сценарию, с чудесной гибкостью объединяющему большое количество разрозненных элементов, фильм несет свою мысль на множестве уровней: эмоциональном, семейном, социальном, расовом, философском, духовном и метафизическом. Точно так же сменяют друг друга пространства, в которых разворачивается действие, от самых интимных до самых космических: сердце Хэрриет, английская семья, берега реки и сама река, Индия и весь мир. Во всех своих аспектах фильм воздает должное внешнему великолепию, мудрости жизни и единству Вселенной. По отношению к этому единству человек внутри себя, внутри своих личных переживаний, может чувствовать себя одиноким, изгнанным, но это опасная иллюзия, которая должна исчезнуть, отступив перед признанием высшего равновесия жизненных циклов, перед покорностью естественному порядку вещей и цельности мира. Главное утешение, по мнению Ренуара, состоит в том, что во Вселенной любая частица так же важна, как и целое; она по сути, хоть и в скромных масштабах, и есть целое. Это убеждение усиливается во время пребывания Ренуара в Индии.
       Философский посыл фильма находит отклик в тщательном эстетическом совершенстве постановки. Дистанция между актерами (как профессиональными, так и непрофессиональными) и персонажами, роли которых они исполняют, сведена почти к нулю. Не об этом ли мечтает каждый режиссер? В повествовании перемешиваются документальные и постановочные кадры, создавая на формальном уровне то самое единство, которое фильм восхваляет на уровне метафизическом. Что же до операторский работы Клода Ренуара, которую, наравне с Золотой каретой, Le Carrosse d'or, справедливо называют одной из самых памятных в истории кино, то она во всех нюансах и роскошестве воплощает замысел автора, его благодарность ко Вселенной и то идеальное спокойствие, которого он пытается достичь.
       БИБЛИОГРАФИЯ: слова Ренуара о фильме в интервью журналу «Cahiers du cinéma», № 35 (1954), перепечатанное в книге: Jean Renoir, Entretiens et propos. Éditions de l'Étoile – Cahiers du cinéma. 1979. См. также: Jean Renoir. Ma vie et mes films, гл. 45, Flammarion, 1974. По поводу цвета в Реке. Ренуар пишет: «Тропические заросли предлагают ограниченный набор цветов: зеленый цвет зелен по-настоящему, красный – по-настоящему красен. Вот почему Бенгалия, как и многие тропические страны, так хорошо подходит для цветной пленки. Там цвета не слишком яркие и не перемешиваются между собой. Их легкость заставляет вспомнить Мари Лоренсен, Дюфи и, осмелюсь добавить, Матисса… При съемках Реки мы вели охоту за полутонами. Лурье [художник по декорациям] дошел даже до того, что в одной из сцен перекрасил газон в зеленый цвет. Ничто не миновало нашего внимательного взгляда: ни дома, ни занавески, ни мебель, ни одежда. Что касается последнего, тут задача была довольно проста: индийцы питают склонность к белым одеждам, к идеально простому цвету. Конечно же сама река вырывалась из-под нашего контроля, поэтому 1-й план приходилось подгонять под 2-й».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The River

См. также в других словарях:

  • Последнее тело —  ♦ (ENG final body)    окончательное, воскрешенное тело (1 Кор. 15:53 54) …   Вестминстерский словарь теологических терминов

  • ТЕЛО — 1) название материальной протяженной вещи как чего то объективно физического; 2) неточное название материального носителя жизни организма, в частности организма человека; 3) название трехмерной фигуры в стереометрии. Философский энциклопедический …   Философская энциклопедия

  • ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ — понятие философии постмодерна, представляющее собой результат содержательной аппликации фундаментальной для постмодернизма идеи об имманентном креативном потенциале децентрированной семантической среды (см. РИЗОМА) на феномен телесности. (Термин… …   История Философии: Энциклопедия

  • ТЕЛО — термин традиционного эстетического и социо гуманитарного знания (см. также ТЕЛЕСНОСТЬ), обретающий имманентный категориальный статус в понятийном комплексе философии постмодернизма. В контексте установки постмодерна на преодоление… …   История Философии: Энциклопедия

  • ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО В ПАРИЖЕ — «ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО В ПАРИЖЕ» (Ultimo tango a Parigi), Италия Франция, 1972, 132 мин. Философская драма. После премьеры на Международном кинофестивале в Канне и по выходе на мировой экран фильм в нашей стране был заочно заклеймен как… …   Энциклопедия кино

  • Последнее странствие —         Через некоторое время Кунти объявила сыновьям, что уходит, по обычаю предков, в лес И напрасно они уговаривали ее остаться. Вместе с нею удалились в лес слепой Дхритараштра вместе с Гандхари, решившие провести конец жизни в молитвах.… …   Энциклопедия мифологии

  • ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ — понятие философии постмодерна, представляющее собой результат содержательной аппликации фундаментальной для постмодернизма идеи об имманентном креативном потенциале децентрированной семантической среды (см. Ризома) на феномен телесности. (Термин… …   История Философии: Энциклопедия

  • ТЕЛО — термин традиционного эстетического и социо гуманитарного знания (см. также Телесность), обретающий имманентный категориальный статус в понятийном комплексе философии постмодернизма. В контексте установки постмодерна на преодоление… …   История Философии: Энциклопедия

  • Будущее тело —  ♦ (ENG future body)    см. Последнее тело …   Вестминстерский словарь теологических терминов

  • Смысл и тело — (тело смысла)    одна из ключевых проблем нового сдвига гуманитарной парадигмы. Развенчание логоцентризма в культуре постмодерна фактически оказалось последней ступенью развоплощения смысла, обернулось логомахией, и грамматоцентризмом, утратой… …   Проективный философский словарь

  • ТВЁРДОЕ ТЕЛО — агрегатное состояние в ва, характеризующееся стабильностью формы и хар ром теплового движения атомов, к рые совершают малые колебания вокруг положений равновесия. Различают крист. и аморфные Т. т. Кристаллы характеризуются пространств.… …   Физическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»